1855 5. Septembre Louis Henri Sullivan naît à Boston, Massachusetts, fils d'Andrienne Sullivan (née List) et de Patrick Sullivan.

1860-70 Fréquente le lycée de Boston.
Il écrit, entre autres, A System of Architectural Ornament.

1870 Lycée de Boston.

1872-73 Assiste à des conférences sur l'architecture au Massachusetts Institute of Technology (MIT).
Dessinateur dans le bureau de Furness et Hewitt à Philadelphie ; déménage à Chicago, travaille pour William Le Baron Jenney.

1874 Fréquentation de l'École des Beaux Arts ; 2 ans à l'Atelier libre de Vaudremer ; visite de l'Italie.

1876-79 Retour à Chicago, finalement embauché dans le bureau de Dankmar Adler.

1881 Partenariat Adler/Sullivan ; pendant les 12 années qui suivent, ce cabinet d'architectes est le plus actif à Chicago ; de 1880 à 1895, Sullivan conçoit plus de 100 bâtiments.

1893 Transportation Building, Exposition universelle de Chicago.

1895 Dissolution du partenariat avec Adler.

1895-1924 Sullivan travaille seul, nombreux écrits, dont A System of Architectural Ornament.

1924 Louis Henri Sullivan meurt le 14 avril dans une chambre d'hôtel à Chicago.

Le démocratisme jeffersonien

L'industrialisation croissante et l'augmentation rapide de la population urbaine en Amérique du Nord au début du 19e siècle ont rendu nécessaire le développement de nouvelles formes de planification et de conception urbaines. Là aussi, ce qui est encore aujourd'hui un principe démocratique de coexistence des citoyens américains, inventé par le président et architecte Thomas Jefferson, devait s'appliquer à la planification d'une grande ville. Ainsi, le "Plan de New York ... est à peu près comparable à la Constitution américaine, dans laquelle les règles de la coexistence politique sont formulées de manière à imposer un minimum de restriction à l'initiative des citoyens, et pour cette raison même, elles sont réduites à un ensemble de dispositions formelles, dont le sens ne peut être compris qu'en relation avec l'usage qui en a été et en est encore fait." (Source 4)

Le plan de New York

En 1811, la Commission Morris a élaboré un plan en damier (Fig. 1) pour la ville de New York, qui divisait un immense territoire de manière uniforme et à angle droit, sans perspective ni orientation, en lots de taille égale, sur lesquels on pouvait désormais construire ce qui était nécessaire, habitations, bureaux, supermarchés, bâtiments administratifs, théâtres, etc.
Pour comprendre ce schéma urbanistique, il faut remonter à l'époque coloniale américaine, où le continent américain était également divisé en parcelles uniformes, plutôt angulaires, en tenant compte de la longitude et de la latitude. Les États qui n'étaient pas encore connus et auxquels on ne pouvait donc pas donner une forme naturelle, culturelle ou fonctionnelle devaient être divisés pour être colonisés. De même qu'il n'était pas encore possible de prévoir ou d'anticiper le développement des États, il n'était pas non plus possible de le faire pour la planification des villes, ni pour la planification d'énormes immeubles de grande hauteur. Puisque l'on ne savait pas à quoi cela servait, puisqu'il n'était pas possible de se projeter dans l'avenir, on donna aux États, aux villes et aux bâtiments des formes qui pourraient plus tard contenir n'importe quoi, de l'industrie, des bureaux ou des appartements. Le plan était à la fois très précis, dans la mesure où il divisait la zone de la ville avec des rues orthogonales ("... et si les rues se croisaient à angle droit, les maisons seraient moins chères à construire et plus agréables à vivre") en parcelles uniformes, d'autre part il laissait l'utilisation de ces petites zones complètement ouverte. "Les objets à placer sur les différents terrains à bâtir ne sont ni dits ni déterminés à l'avance, pratiquement ils peuvent changer à tout moment ; inchangés, en revanche, sont la subdivision en damier du terrain dans une unité de mesure donnée, ainsi que la numérotation fixe de chaque champ..." Source 6. 
Comme on ne sait pas comment un quartier va se développer, on ne lui attribue pas de fonctions particulières, dans son ordre parfait le plan devient une ville désordonnée dans sa mise en œuvre réelle, car "la ville moderne ne consiste pas principalement en habitations, mais en beaucoup d'autres choses : Chemins de fer, marchés, grands magasins, bureaux, hôpitaux, théâtres, cinémas, parkings, etc. qui ont tous des dimensions et des exigences différentes." 
Si ces plans de ville évoquent une foule de problèmes que l'on peut étudier aujourd'hui sur l'objet "vivant", à partir d'eux "un des traits les plus essentiels de la tradition américaine devient visible. Certains éléments sont fixés de manière rigide et inaltérable, mais seulement dans la mesure où cela est nécessaire pour avoir un point de référence commun et incontesté, sur la base duquel tout le reste peut se déployer librement et sans inhibition" Source 8.
Peut-être que le plan d'une ville, n'obéissant ni à la perspective baroque ni aux lois chaotiques et labyrinthiques de l'origine urbaine, anticipe en un sens le plan d'un gratte-ciel. Les premiers gratte-ciel construits en Amérique du Nord un peu plus tard étaient également des structures composées de pièces (surfaces) de forme uniforme et de même taille, qui étaient maintenues ensemble par des règles constructives mais pas par des règles créatrices de sens et d'ordre. Ici, la forte demande de bureaux nécessitait leur mise à disposition en masse, mais il fallait maintenant diviser spatialement un petit et coûteux terrain à bâtir en pièces (parcelles) de taille égale. C'est ainsi que les étages ont été uniformément superposés, en essayant dans un premier temps de conserver la structure classique d'un bâtiment en faisant reposer les nombreux étages sur une fondation soutenue par des arcs et en couronnant l'ensemble du bâtiment par un pignon d'inspiration .

Chicago

À l'époque où Louis H. Sullivan commença ses études au MIT, Chicago, qui était principalement construite en bois, fut presque entièrement détruite par un incendie en 1871.
La reconstruction de la ville, qui ne progressait qu'avec hésitation au début, a été encouragée de manière intensive entre 1880 et 1890, et la ville a connu un véritable boom. En raison du prix de plus en plus élevé des terrains dans le centre de la ville, seule la construction d'immeubles de bureaux avait un sens. L'industrialisation en marche voulait être gérée. L'une des tâches les plus importantes des architectes de cette époque était la construction d'immeubles de bureaux et commerciaux. Le travail des architectes de cette période, dont W. Le Baron Jenney, W.W. Boyington, D.H.Burnham, J.W. Root, W. Holabird, M. Roche et L.H. Sullivan, présente un caractère nettement uniforme, surtout dans un quartier de Chicago, le Loop. Les architectes de l'époque se sont attelés avec enthousiasme à la tâche de construire de nouveaux bureaux et palais administratifs. Le Baron Jenney perfectionne le squelette d'acier, qui permet pour la première fois de construire de grandes hauteurs sans avoir à renforcer excessivement les colonnes dans les zones inférieures. De nombreux artistes avaient étudié à Paris, car il n'y avait pas de formation en architecture aux États-Unis à l'époque, de sorte qu'un "institut comme l'École des Beaux-Arts de Paris, qui est généralement considéré comme conservateur, ...". Des architectes qui comprenaient le grand style et qui, en même temps, profitaient des dernières avancées de la technologie du bâtiment." Source 9.

Outre les innovations structurelles constructives, ce sont d'autres inventions, typiquement américaines, qui ont motivé la construction du gratte-ciel à étages.

"Si les halls devaient la largeur de leurs pièces au matériau de traction, la construction à ossature d'acier, associée aux nouvelles techniques d'installation des bâtiments telles que les ascenseurs, l'alimentation électrique, le téléphone, la climatisation et les installations sanitaires, a également contribué à développer la hauteur. Ici comme là, la masse a été remplacée par des lignes et des points, à savoir par des éléments en forme de barre, des connexions en forme de nœud et des transferts de charge ponctuels" Source 10

Les architectes avaient appris à l'École de Paris à obtenir des effets impressionnants, "mais aussi à prêter attention à une planification rationnelle. Note de l'éditeur]" Le plan de masse était le point de départ - à tel point qu'un célèbre professeur de l'École, Victor Laloux, faisait dessiner les façades en dernier à ses élèves. Les voies de circulation à l'intérieur du bâtiment faisaient l'objet d'une attention particulière, même s'il ne s'agissait pas d'un cheminement économique, mais d'imposer des séquences de pièces. Même l'exigence que les finalités internes se reflètent dans les volumes extérieurs a joué un rôle. Source 11. 
Comme le plan en échiquier d'une grande ville (New York), le gratte-ciel américain est aussi un processus d'abstraction typiquement américain ; la fonction de l'architecture, de l'art de la construction, n'est donc plus considérée uniquement en termes de forme et de design.
La conception d'un gratte-ciel est une opération arithmétique et, comme l'a dit un jour F. L. Wright, "un dispositif mécanique pour augmenter le nombre de terrains à bâtir qui peuvent être vendus et revendus aussi souvent qu'il est possible de vendre le terrain d'origine". Source 12. Le gratte-ciel est un moyen d'adapter l'architecture aux exigences de la société industrielle.

Le gratte-ciel

En 1890, pour la première fois au monde, un immeuble de bureaux s'élevait jusqu'à 16 étages, entièrement soutenu par un squelette en acier, bien que revêtu de pierre. Le problème pour les architectes de l'époque est que le gratte-ciel contient des éléments architecturaux et formels inconnus jusqu'alors, qui ne peuvent être résolus avec les moyens architecturaux disponibles à l'époque. La structuration classique d'un bâtiment ne pouvait pas être appliquée à un bâtiment composé des mêmes éléments, répétitifs à l'infini. Les nouvelles fonctions techniques, les nouvelles techniques d'installation et les systèmes d'exploitation tels que les ascenseurs, qui ne permettaient que de traverser rapidement et rationnellement les étages superposés, et les systèmes de climatisation, qui permettaient de ventiler les grands étages de bureaux fermés, constituaient de nouveaux défis pour les architectes de l'époque, et ils ne les ont relevés que dans une mesure limitée, comme l'écrivait Gréber en 1920 : "A l'origine, un immeuble commercial devait ressembler à un simple bloc, équipé de box de bureaux (loft) et couronné d'une corniche ouvragée. 

Son extérieur était, pour ainsi dire, une caricature de sa destination intérieure. Les défauts de ce manque délibéré de circonspection architecturale étaient accentués par l'apparition de nombreuses installations opérationnelles sur le toit-terrasse, réservoirs, cabines d'ascenseurs, systèmes de ventilation, etc., qui étaient soi-disant cachées, mais qui en réalité ne pouvaient en aucun cas être dissimulées de manière adéquate ; ces parties mécaniques contrastaient parfois assez naïvement avec les façades de style florentin. Le grand progrès qui a été réalisé par la suite dans la construction d'immeubles commerciaux a été l'exploitation architecturale du programme de distribution et l'édification d'immeubles-tours, dont les sommets servaient à protéger et à camoufler les équipements d'exploitation, ce qui améliorait considérablement l'aspect de l'immeuble. Le grand problème du trop grand nombre de fenêtres, qui, de loin, fait ressembler ces blocs à d'énormes nids d'abeilles, a été résolu de façon très heureuse en regroupant les fenêtres verticalement au moyen de fortes nervures, qui soulignent la verticalité et donc aussi l'aspect imposant de la tour". Source 13

Ces possibilités formelles mentionnées ici n'étaient pas encore à la disposition des architectes de Chicago avant le début du siècle. Les expériences individuelles des différents architectes semblaient initialement favoriser une évolution vers un nouveau style d'architecture répondant aux exigences ; le succès de l'Exposition universelle de Chicago de 1893, de style néoclassique, a fait subir un revers à cette évolution ; Louis H. Sullivan, dont l'œuvre se caractérisait par une vision très personnelle et attachée à la nature, a également subi les conséquences de l'exposition car il n'était pas prêt à s'adapter aux souhaits des clients. Sullivan a également qualifié un jour le travail des autres architectes de "pervers, dans la mesure où ils utilisaient la fonction de la charpente métallique dans une forme de maçonnerie ; on comprend mieux à quel point c'est grotesque en essayant d'imaginer des aigles à cheval ou des pommes de terre en forme de tarentule". Source 14.

Influences

L'œuvre littéraire et architecturale de Sullivan exprime un désir de combiner la science technique et la nature romantique. Durant son enfance et sa jeunesse, Louis H. Sullivan passe son temps alternativement à la campagne
à la campagne et à la ville. Il commence à passer son temps à la campagne à étudier la nature et à découvrir ce qu'il y a de mythique dans la nature, tandis que la ville lui sert à découvrir les possibilités de la créativité humaine, en observant le travail dans un chantier naval ; les ponts et, à partir de l'âge de 12 ans, l'architecture, l'intéressent. C'est peut-être cette ambivalence entre sa vie d'amoureux de la nature et de passionné de technologie qui l'a conduit à s'intéresser autant à l'architecture et au bâtiment dans ses études, d'abord au MIT, puis à l'École des Beaux-Arts. Dès son enfance, il était fasciné par la construction de ponts ; selon sa biographie, il était déçu lorsqu'un pont n'était pas aussi élégant qu'il l'imaginait. " Pourquoi un pont ne pourrait-il pas accomplir sa tâche avec fierté ? ". Source 16 
Les connaissances essentielles de sa formation à Paris étaient la capacité d'animer l'histoire, de commencer une preuve dans les travaux scientifiques par une affirmation personnelle, à laquelle prévalait la prise de conscience que l'architecture n'avait rien de fixe, mais découlait sans cesse de l'imagination infinie de l'homme, causée par ses besoins, et à laquelle il fallait tenir compte en tant qu'architecte. L'architecture suit une fonction, une fonction qui dépend des souhaits des personnes qui vivent, travaillent et utilisent un bâtiment.

Activité

Sullivan retourne à Chicago quatre ans après le grand incendie de la ville. La situation qu'il trouve est caractérisée par une prolifération de la ville en périphérie et une densification de la ville au centre. Le centre de la ville, détruit en 1871, servait de chantier aux plus importants cabinets d'architectes de l'époque. Chicago, comme tout l'est des États-Unis d'Amérique, est dans une phase d'essor économique. Les architectes se caractérisaient par une bonne formation technique, mais il leur manquait la tradition architecturale contraignante et constamment présente de leurs collègues européens. À l'époque où Sullivan, âgé d'un peu plus de 18 ans, commence à travailler dans un bureau de Chicago, Le Baron Jenney construit son premier bâtiment à ossature entièrement en acier ; au centre de Chicago, un immense espace ouvert est construit de manière concentrée ; de nouveaux développements techniques influencent la fonction et la construction d'un bâtiment. La tradition américaine encore jeune de la construction préfabriquée, née de la construction en bois, est perfectionnée dans la construction à ossature métallique.
En 1864 apparaît le premier ascenseur à vapeur, suivi du premier ascenseur hydraulique en 1870 et du premier ascenseur électrique à Chicago en 1887. Au début, Sullivan travaille pour le directeur de l'usine du Baron Jenney. "Il développa l'idée de fonction de Sullivan, s'attardant d'abord fugitivement sur l'étude de la botanique, sur l'explication de sa propre théorie des fonctions supprimées - les causes psychologiques et métaphysiques des pulsions (comme Sullivan appelait aussi la fonction) qui rendaient les formes nécessaires." Source 17
Comme il n'était pas nécessaire de développer un nouveau style architectural pour chaque projet, les projets pouvaient être décomposés en un nombre illimité de parties individuelles. Il y avait une forte division du travail dans les bureaux. Sullivan devient associé dans le bureau de Dankmar Adler ; 

Adler est un architecte pour qui un bâtiment est avant tout un problème technique et une question financière. Contrairement à Adler, Sullivan est un amateur de beaux-arts, de musique et de poésie, mais il a surtout le sentiment de devoir construire très différemment de ses contemporains. Le premier grand projet qu'Adler et Sullivan planifient ensemble est l'Auditorium Building, 1887, qui semble à première vue un pas en arrière par rapport aux aspirations des architectes locaux. La façade de ce bâtiment polyvalent est divisée en quatre zones et les arcs, qui se rétrécissent vers le haut, créent une perspective effilée. La fondation est soulignée dans sa masse, la zone intermédiaire et l'attique sont intégrés dans le dessin de la façade (Figs. 5 et 6). Néanmoins, la façade, le bâtiment n'est pas une image de sa structure fonctionnelle interne, mais une division avec les possibilités de l'éclectisme appris à Paris. W. J. Root écrit à propos de la structure interne et des contraintes sociales et économiques dans la conception des bâtiments : "Il était pire que superflu de gaspiller une abondance d'ornements délicats sur eux (les bâtiments modernes à plusieurs étages) .... Ils devaient plutôt transmettre par leur masse et leurs proportions, dans une exubérance élémentaire de sentiment, une idée des grandes forces durables et préservatrices de la culture moderne. L'un des résultats des méthodes que j'ai indiquées sera la dissection de nos projets de construction en leurs éléments essentiels. La structure interne de ces bâtiments est devenue si vitale qu'elle doit nécessairement déterminer le caractère général des formes extérieures ; de plus, les exigences commerciales et constructives sont devenues si dominantes que tous les détails structurels destinés à les exprimer doivent être modifiés en conséquence. Dans ces conditions, nous sommes contraints de travailler avec précision et avec des objectifs précis, de laisser l'esprit du temps agir pleinement sur nous, afin de pouvoir donner une forme artistique à son architecture" Source 18.

Ce n'est que plus tard que Sullivan se rend compte "que la composition en perspective est en quelque sorte naturelle et qu'elle doit donc être conciliée avec la nature fonctionnelle du sujet". Il semble avoir à l'esprit une architecture déterminée par des exigences objectives, ne laissant à l'imagination que la tâche d'élaborer de manière suggestive les caractéristiques fondamentales du bâtiment. Plus tard, cependant, lorsqu'il étudia le sujet plus en détail, il se rendit compte que sa description théorique le conduisait à un mode d'expression inédit, tandis que le rythme récurrent des étages uniformes était incompatible avec la composition fermée résolue en fondation, zone intermédiaire et grenier" , source 19.
Sullivan suppose à juste titre que l'essence d'un gratte-ciel est de comporter de nombreux étages identiques, tous de conception uniforme, à l'exception d'un ou deux sous-sols qui constituent les fondations du bâtiment. Mais si le nombre de mezzanines entre la fondation et le toit est arbitraire, il ne peut y avoir de division formelle significative de la façade en perspective. "Au-dessus, pour le nombre indéterminé de couloirs de bureaux, nous partons de la cellule unique, pour laquelle il faut des fenêtres, un appui et une architrave, et sans nous inquiéter davantage, nous leur donnons à toutes la même forme, puisqu'elles ont toutes la même fonction." Source 20.  
L'idée du gratte-ciel conduit logiquement à une conception de façade totalement nouvelle, sans perspective, mais celle-ci ne s'impose architecturalement que bien plus tard, car un architecte comme Sullivan ne peut pas mettre systématiquement sa théorie en pratique. "... mais le passage de la théorie à la pratique est dominé par une incertitude fondamentale qui est finalement la cause de son échec professionnel". Source 21

Des décennies plus tard, Mies van der Rohe "reprend une possibilité qui avait déjà été expérimentée par les maîtres de l'école de Chicago, abandonnée par Sullivan, et qui était depuis restée à l'arrière-plan : le concept du bâtiment à plusieurs étages non pas comme un organisme fermé et uniforme en perspective, que l'on tente de résoudre en différenciant les différentes zones de hauteur et en accentuant les liens verticaux, mais comme un organisme rythmique ouvert, formé par la répétition de nombreux éléments identiques. Cette possibilité permet d'éliminer d'un seul coup le contraste compositionnel entre l'échelle de l'ensemble et celle des détails, car les considérations proportionnelles s'arrêtent à l'élément individuel ; la composition d'ensemble dépend de critères tout à fait différents, elle ne se replie pas sur elle-même mais se rapporte au paysage infini...". Source 22.

Néanmoins, Sullivan arrive à une interprétation très idiosyncratique et personnelle du gratte-ciel. Dans son cas, l'idée de répéter les mêmes étages et les mêmes pièces conduit à une orientation fortement verticale de la façade, comme on peut également le voir dans le Guarantee Building de Buffalo (Fig. 7).

In the case of the Carson, Pirie and Scott department stores', built between 1899 and 1904, Sullivan sees fit to repeat more than usual the uniformity of the repetitive façade elements and especially the windows. "Here the reticulated interior structure is projected quite simply to the exterior, without any vertical or horizontal constraint, and after the massing ratios have been relaxed, profuse decoration is applied, as in the juvenile works, to set off the foundation against the main body of the building." Source 23

The vertical and horizontal articulation established by the steel skeleton construction and the uniformity and sameness of the constructive and functional elements behind the façade are found again on the outside (Fig. 8). In his essay "The Large Office Building, Artistically Considered", Sullivan writes, in response to the criticism of his colleagues, in defence of his own ideas and with a certain doctrinal and missionary tone: "Every thing in nature has a form, that is, a shape, an outward appearance, by which we know what it means, and which distinguishes it from ourselves and from all other things. In nature these forms express the inner life, the innate value of the creatures or plants they represent; they are so characteristic and unmistakable that we simply say it is natural that they should be so. ... To him who stands on the shore of things and gazes steadfastly and lovingly where the sun shines and where, as we happily feel, life is, the heart is constantly filled with joy at the beauty and the informality with which life seeks and finds its forms - in perfect harmony with needs. Always it seems as if life and form were wholly one and inseparable, so complete is the fulfilment." Source 24

Ornament and detail

Looking at the buildings designed by Sullivan and constructed under his architectural direction, one is struck by the sometimes appliqué-like ornamentation. While in his early work the ornament seems to be an intergrative component, in which it appears to run in bands along columns and friezes, later it can be seen that the ornament stands out clearly from the background in terms of sculpture and colour. Sullivan seemed to use the ornament to summarise the spatial extent of a building into a whole. The ribbon-like ornamentation seems to support this. In his late works, especially the small-scale bank buildings in the Midwest, the ornament contrasts with the precision masonry behind it. It stands out conspicuously from it. Lauren S. Weingarden writes that Sullivan used ornament as a reference to nature as a source of artistic inspiration. It may, I believe, also have served a social and cultural function in the city, in that it (the ornament) served as a small-scale division of a façade that had a vivid dimension still visible to the pedestrian. Since it definitely has an ornamental function, Sullivan uses it to refer the viewer to nature. (see above)

At the same time, he counteracts the anonymity of building, develops his own system of ornamentation (A System of Architctural Ornament, 1922-24), causes the individual building to stand out from the mass of urban volume. "The rapid means of transport, such as railways and automobiles, and the hectic rhythm of a modern metropolis no longer permitted the contemplation of detail." Source 25. A building must be
be designed in such a way that, when viewed from any distance, a building can be recognised and perceived as an individual structure. Everyone knows this for themselves; with different and increasing speeds of movement, the ability to perceive details decreases. Perhaps Sullivan wanted to counteract this by designing the façade with the different viewing distances in mind? "It is the massing, the simple and easily grasped silhouette that will stimulate feeling and constitute beauty. The house appears only as a very small element of the street, ... and the street, for its part, is only a detail in the organism of the city". Source 26

Au début, Sullivan ne faisait référence qu'à l'immeuble de bureaux avec son idéologie "la forme suit la fonction", qui est toujours d'actualité. Son essai est à la fois une réponse aux critiques de ses adversaires, mais aussi une exhortation et un appel à faire de même, à concevoir en partant du principe que la conception de la fonction suit d'abord la forme et qu'enfin, si la fonction reste inchangée, la forme doit aussi rester inchangée. 

Sullivan a transféré cette idéologie liée à la conception d'un immeuble de bureaux au design et à l'architecture en général, comme l'ont fait d'innombrables autres auteurs et critiques de design et d'architecture. Au Bauhaus, il était également vrai que la forme d'un objet ne changeait pas si le matériau, le processus de production et la finalité ne changeaient pas. Cela peut être considéré comme un fonctionnalisme sullivanien étendu. Le dictionnaire Duden écrit ce qui suit à propos du terme "fonctionnalisme" : "... prise en compte exclusive de la finalité d'utilisation dans la conception des bâtiments au soleil". Pour le Sullivan exemplarité avec renoncement à toute déformation non liée à la finalité...". Source 28 Le concept de fonction peut inclure les parties les plus diverses, la conception d'un produit ou d'un bâtiment peut remplir une fonction technique, esthétique, ergonomique (produit), sociale, économique, politique, personnelle, individuelle, émotionnelle, écologique, pour ne citer que celles qui me viennent à l'esprit.
Le fonctionnalisme du Bauhaus ou de l'Université des sciences appliquées d'Ulm donne souvent l'impression que seules les fonctions d'utilisation techniques, ergonomiques ("manuelles") et liées à l'objectif jouent un rôle dans le design. Les fonctions émotionnelles et humaines semblent être laissées de côté.

Sullivan tire sa compréhension des formes de la nature ; il mentionne les animaux, les plantes, les montagnes et les éclairs, toute la ronde de la nature telle que nous la percevons. Et la nature remplit des fonctions que les bâtiments ou les produits ne peuvent souvent pas remplir pour nous. Nous pouvons nous détendre dans la nature, vivre d'elle, entre autres parce que nous buvons de l'eau et mangeons des plantes et des animaux. Nous respirons de l'air et vivons avec gratitude (avec un peu de chance) sous les rayons chauffants du soleil. Pour l'exemplaire de Sullivan, nous vivons avec elle, en elle et d'elle ; si elle n'existait pas, la vie mourrait. Dans la nature, telle que je la conçois, il y a un but, un sens, qui lui est propre ; il y a une fonction intérieure immanente à toute chose qui s'exprime dans sa forme. Les procédés linguistiques, la forme dans laquelle Sullivan exprime cela et les images avec lesquelles il travaille rendent cette image romantique, mais la rendent claire et sans équivoque.

Je crois comprendre ce qu'il veut dire, et je voudrais réduire cela à dire que la nature est vivante, et que cette vie s'exprime dans des formes évolutives adaptées à la vie. Qu'il s'agisse d'une plante ou d'un animal. Kay Bojsen a dit un jour : "Les lignes doivent sourire. La vie, le sang et le cœur doivent être dans les choses, et on doit aimer les tenir dans sa main. Elles doivent être humaines, chaudes et vivantes". (Kay Bojsen) Source 29 : La vie doit être dans les choses, et la forme dépend de la fonction de cette vie. Mais ce n'est pas seulement la fonction qui se reflète dans la forme, dans ma compréhension c'est aussi nécessairement la vie, ce sont les émotions, les rayonnements, les activités liées à la vie qu'une forme doit montrer. Sullivan décrit comment les différentes tâches d'un immeuble de bureaux se reflètent dans la façade, dans la forme extérieure. Les deux étages inférieurs ont un caractère fonctionnel particulier, leur forme doit être différente de celle des autres étages. La différence ne réside pas seulement dans les différentes activités exercées aux différents étages (vie), mais aussi dans le pouvoir et le sens donnés à chaque partie. 

Sullivan identifie une fonction intérieure du bâtiment et dérive une forme de cette vie intérieure, adéquate à la nature. Cette loi est-elle encore applicable à la conception des bâtiments et des produits aujourd'hui ? Ce principe a-t-il été et est-il appliqué en architecture et en design ?

1. Exemple Lloyd's Londres

Le bâtiment du marché des assurances de Lloyd's Londres, conçu par l'architecte britannique Richard Rogers, montre son intérieur à l'extérieur. Comme au Centre Pompidou à Paris, les moyens de transport sont déplacés de l'intérieur vers l'extérieur, les ascenseurs ne circulent pas à l'intérieur mais à l'extérieur du bâtiment, toutes les installations sont également déplacées ici. La construction du bâtiment est ouverte, les poutres et autres éléments constructifs sont visibles, les différentes parties du bâtiment ont des formes différentes et différenciées. Ce que l'on ne voit pas, c'est qu'il s'agit du bâtiment d'un marché de l'assurance, quelles parties du bâtiment assument quelles fonctions, où est logée quelle partie de l'entreprise. La forme du bâtiment en dit long sur la structure technique, sur les fonctions techniques, mais à première vue, on ne voit rien des activités qui se déroulent à l'intérieur et d'une forme correspondante. Néanmoins, le bâtiment est fonctionnellement divisé en blocs. Pour la Lloyds London, le principe de Sullivan est valable, il y a beaucoup à voir de la vie, des multiples fonctions que cette forme remplit. (Fig. 11)

2. Exemple de design Braun

Le design des appareils produits par Braun AG, Kronberg, est soumis à des critères formels stricts. Dans les années 50 et 60, le design Braun était considéré comme l'exemple même d'un bon design de produit. Sullivan a écrit en 1896 que "la forme suit la fonction", ce qui signifie que la forme extérieure suit la "vie intérieure" d'un produit. Qu'il s'agisse de la radio SK 1 (Fig. 12), du transistor T 1/2/23 (Fig. 13), du super phono SK 4/SK 5 (Fig. 14), de la chaîne hi-fi atelier 1 (Fig. 15) ou du radiateur soufflant H 1 (Fig. 16) de la société Braun AG, ils ont tous en commun le fait qu'on ne peut pas voir ce qu'il y a à l'intérieur, ou qu'on ne le sait que si on connaît l'objet à l'avance. Comment savoir que le premier produit est une radio, il pourrait tout aussi bien s'agir d'un appareil de mesure ou d'une unité de commande ? Cela est vrai pour de nombreux produits représentés ; la forme extérieure est indépendante de la fonction intérieure. Et la vie au sens de Sullivan, c'est-à-dire un appel à nos sentiments, ne peut être ici une déclaration pour moi personnellement.

3. Exemple de la technologie de la communication

A good example of the limits of Sullivanian ideology is the design of communication technology. The development from the old wall-mounted telephone with a speaking funnel and a loudspeaker funnel to the radio telephone of today is also accompanied by a development of forms that is becoming less and less comprehensible. A hundred years ago, people spoke into a funnel, a good formal synonym for 'entering' or 'coming out', whereas today it is an only slightly differentiated, rounded cuboid with a keypad. The mouth or sound opening is reduced to a tiny slit or a small hole. This product shows nothing of its inner life to the outside. The antenna may indicate that it is a device that emits electromagnetic waves, but nothing more.

The bell of a gramophone clearly showed what its function was, namely to amplify sound waves and radiate sound. Today, the acoustic boxes of a music system are mostly rectangular and cuboid-shaped boxes covered with fabric, and you can no longer see their inner workings.

What shape do you give a radio alarm clock that rings electronically and not mechanically with a bell? What shape do you give a computer that stores data that is different in every computer? What shape do you give a video recorder that plays and rewinds magnetic tapes? 

These are many questions that could be continued at will, for there is a multitude of products whose electronic inner workings require no external form or an external form that is difficult to understand. It is the task of the designers to find a form for these products, a form that is not only oriented towards the technical and functional, but also towards the semantic function of a product, if this is necessary.