Sachstands­bericht 01

Form follows function

Sachstands­bericht 01
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Die missverstandene Maxime des amerikanischen Architekten und Autoren Louis Henry Sullivan

Form ever follows function

Jedem dürfte sie bis heute bekannt sein, die beliebte Maxime des amerikanischen Architekten und Essayisten Louis Henry Sullivan. Sullivan war Architekt und Autor, dachte viel über den Sinn und die Bedeutung von architektonischer Gestaltung und Stadtplanung nach und schrieb auch darüber.

Louis Henry Sullivan -

Louis Henry Sullivan

Quelle: Louis H. Sullivan, Wikipedia

Unter Schönheit verstehe ich das Versprechen der Funktion; unter Aktion das Vorhandensein der Funktion; unter Charakter die Erinnerung an die Funktion.

H. Greenough

Einleitung

Thema:

Thema der Arbeit ist das bis heute bekannte Zitat » form ever follows function « des amerikanischen Architekten und Essayisten Louis Henri Sullivan. Sullivans Hauptschaffenszeit fällt nahezu mit der Jahrhundertwende zusammen, einer Zeit, in der die Gesellschaft und die Künste rasanten Veränderungen unterlagen. Aus dieser Zeit ist bis heute ein ideologischer Slogan erhalten, der besonders unter Designern, aber auch unter Architekten seine Lebendigkeit und Aktualität behalten hat.

Lippingcott's Monthly Magazine vom 23. März 1896

Abb. 1.3: Lippingcott's Monthly Magazine vom 23. März 1896

Auf dem schön gesetzten Deckblatt in weiß auf kräftigem Rot » Lippingcott's «. Lippingcott's dürfte als bekannte Marke gegolten haben, Joshua Ballinger Lippincott war einer der erfolgreichsten amerikanischen Verleger des 19. Jahrhunderts.
Quelle: Archive.org, The tall office building artistically considered (16.08.2022)

Lippingcott's Monthly Magazine

Welch schönes Deckblatt. Ich mag diesen liebevollen Textsatz, die kunstvollen Verzierungen, bevor das Ornament von einem österreichisch-ungarischen Architekten in den Kontext mit einem Verbrechen gestellt wurde.

Agnes Carr Sage war eine amerikanische Kinderbuchautorin, ihre Titel lassen sich finden, aber kaum etwas über ihre Leben und leider noch weniger, wie es zu diesem Artikel über die Geschichte des Hochzeitskuchen gekommen ist.

Nach einer wechselvollen Geschichte und vielen Übernahmen existierte der Name Lippingcott noch bis 2002, als Teil von Lippincott Williams & Wilkins.

UrsprungDesignmaxime für 25 cent

Sullivans These erschien am 23. März 1896 in Lippincott's Monthly Magazine als Teil eines Essays unter dem vollständigen Namen » The tall office building artistically considered «; übersetzt ins Deutsche so viel wie » Das hohe Bürogebäude künstlerisch betrachtet «.

Lippincott's Monthly Magazine war eine amerikanische Literaturzeitschrift des 19. Jahrhunderts, die von 1868 bis 1915 in Philadelphia erschien. Das Magazin war ein Kompendium von vollständigen Romanen, Kurzgeschichten, Essays, Gedichten und Meinungsartikeln. Vielleicht kann man sich Lippincott's Monthly Magazine wie eine Version von Reader's Digest vorstellen, das allerdings zum ersten Mal erst 1922 erschien. Im Februar 1890 hatte Arthur Conan Doyle in Lippincott's Monthly Magazine seine Geschichte » The Sign of the Four « veröffentlicht, im selben Jahr 1890 publizierte Oscar Wilde im Magazin seine Geschichte » The Picture of Dorian Gray «. Sullivan befand sich also in guter Gesellschaft, als er im Alter von 41 Jahren sein Essay veröffentlicht. Sein Text befindet sich zwischen einem Gedicht über Richard Wagner von Richard Burton und dem Text » The Evolution of the wedding cake « von Agnes Carr Sage.

Im Jahr 1896 arbeitete Sullivan bereits alleine, zwei Jahre zuvor ging seine Zusammenarbeit mit dem deutschstämmigen Architekten Dankmar Adler zu Ende. 

Ziele 

Was steckt hinter dieser unscheinbaren Formulierung 'form follows function' » form ever follows function « , die sich mit 'die Form folgt der Funktion' » die Form folgt immer der Funktion « übersetzen lässt? Was für ein Mensch und Architekt war Sullivan? Aus welchem Antrieb heraus verfasste Sullivan diesen Gedanken These? Womit begründete er seine Idee von der Abhängigkeit der Form? Gab es zu seiner Zeit künstlerische, gesellschaftliche oder technische Strömungen die ihn zu diesem Gedanken veranlassten? 

Inwieweit setzt sich Sullivan selbst in seinem künstlerischen Schaffen mit seiner Forderung auseinander; halten seine Bauwerke, was seine Wünsche und Forderungen versprechen?

Aus heutiger Sicht des geschichtlichen Kontextes ; wie ist seine Formulierung, seine Idee zu verstehen; auf welche Produkte, Entwürfe, Ideen oder Lebensbereiche  lässt sich seine Ideologie Designmaxime anwenden, auf welche nicht? 

Gibt es Produkte, in denen seine Ideologie erfolgreich in die Tat umgesetzt ist?

Zeittafel Louis H. Sullivan

Kommende Anpassungen

Zunächst fehlen in diesen Lebensdaten noch einige bedeutsame Stationen und Personen. Ich machte keine Angaben zu seinen Eltern, vor allem aber nicht zu seiner Mutter. Detailliertere Informationen über seinen Aufenthalt in Paris fehlen bisher völlig. Die Einführung in seinen Lebenslauf kommt aus meiner heutigen Sicht auch zu früh und würde besser in das Kapitel Louis H. Sullivan passen.

1855 5. September Louis Henri Sullivan wird als Sohn von Andrienne Sullivan (geb. List) und Patrick Sullivan in Boston/Massachusetts geboren.

1860-70 Besuch des Gymnasiums in Boston.
Schriften, u.a. A System of Architectural Ornament.

1870 High School Boston.

1872-73 Besuch der Architekturvorlesungen des Massachusetts Institute of Technology (MIT); ohne
Abschluss verlassen; Zeichner im Büro von Furness und Hewitt in Philadelphia; Umsiedlung nach Chicago, Anstellung bei William Le Baron Jenney.

1874 Besuch der École des Beaux Arts; 2 Jahre im Atelier libre von Vaudremer; Besuch Italiens.

1876-79 Rückkehr nach Chicago, schließlich Anstellung im Büro Dankmar Adler.

1881 Partnerschaft Adler/Sullivan; in den folgenden 12 Jahren war dieses Architektenbüro das aktivste in Chicago; von 1880-1895 entwarf Sullivan mehr als 100 Gebäude.

1893 Transportation Building, Weltausstellung in Chicago.

1895 Auflösung der Partnerschaft mit Adler.

1895-1924 Sullivan arbeitet allein, zahlreiche Schriften, u.a. A System of Architectural Ornament

1924 Louis Henri Sullivan stirbt am 14. April in einem Hotelzimmer in Chicago.

Meine Theorie über das Bauen lautet wie folgt: Eine wissenschaftliche Anordnung der Räume und Formen in Anpassung an die Funktion und den Ort; Betonung der Elemente proportional zu ihrer Bedeutung in Bezug auf die Funktion; Farbe und Ornament müssen nach streng organischen Gesetzen bestimmt, ungewandt und variiert werden, wobei jeder einzelne Entschluss genau zu rechtfertigen ist; sofortige Verbannung jeglicher Fiktion.

Jacques Gréber

Situation

Der Jefferson'sche Demokratismus

Die zunehmende Industrialisierung und die rapide wachsende Zahl der städtischen Bevölkerung in Nordamerika macht es zu Beginn des 19ten Jahrhunderts nötig, neue Formen der Städteplanung und des Städtebaus zu entwickeln. Auch hier sollte für die Planung einer Großstadt gelten, was heute noch für das Zusammenleben der amerikanischen Bürger ein demokratischer Grundsatz ist, der vom Präsidenten und Architekten Thomas Jefferson geprägt wurde. So ist der „Plan von New York ... in etwa mit der amerikanischen Verfassung vergleichbar, bei der die Regeln des politischen Zusammenlebens so formuliert sind, dass sie der Initiative der Bürger ein Minimum an Beschränkung auferlegen, und gerade deswegen sind sie auf eine Reihe formaler Bestimmungen gebracht, deren Bedeutung nur verständlich ist in Verbindung mit dem Gebrauch, den man von ihnen gemacht hat und noch macht.“ (Quelle 4)

Der Plan von New York

1811 entwickelte die Morris-Kommission einen Schachbrettplan (Abb. 1) für die Stadt New York, der eine riesige Fläche gleichförmig und rechtwinklig, perspektiv- und orientierungslos in gleichgroße Parzellen gliederte, auf denen nun gebaut werden konnte, was nötig war, Wohnhäuser, Büros, Supermärkte, Verwaltungsgebäude, Theater etc.

Um dieses städtebauliche Muster verstehen zu können, muss man in die amerikanische Kolonialzeit zurückschauen, als der amerikanische Kontinent unter Berücksichtigung von Längen- und Breitengraden ebenfalls in gleichförmige rechtwinklige Parzellen aufgeteilt wurde. Bundesstaaten, die man noch nicht kannte und denen man deshalb auch keine naturgemäße oder kultur- oder funktionsgerechte Form geben konnte, mussten zur Besiedlung trotzdem aufgeteilt werden. Wie man bei den Staaten noch keine Entwicklung vorausahnen, vorwegnehmen konnte, so war dies auch nicht bei der Planung von Städten, und ebenfalls nicht bei der Planung von gewaltigen Hochhäusern möglich. Da man keine Nutzung kannte, in die Zukunft nicht schauen konnte, gab man den Staaten, Städten und Gebäuden Formen, die später alles beinhalten konnten, Industrie, Büros oder Wohnungen. Der Plan war zugleich sehr präzise, in dem er die Fläche der Stadt mit orthogonalen Straßen (“... und wenn sich die Straßen im rechten Winkel schneiden, seien die Häuser weniger teuer zu bauen und das Leben in ihnen bequemer”).) in gleichförmige Parzellen aufteilte, andererseits ließ er die Nutzung dieser Kleinflächen völlig offen. “Welche Objekte auf die einzelnen Baugelände kommen sollen, wird im Voraus weder gesagt noch bestimmt, praktisch können sie jederzeit wechseln; unverändert hingegen bleibt die schachbrettartige Unterteilung des Geländes in einer gegebenen Maßeinheit sowie die feststehende Nummerierung jedes Feldes ..." Quelle 6. 

Da man nicht weiß wie sich ein Bezirk entwickeln wird, ordnet man ihm auch keine bestimmten Funktionen zu, in seiner perfekten Ordnung wird der Plan in seiner realen Umsetzung zu einer unordentlichen Stadt, da “die moderne Stadt nicht hauptsächlich aus Wohnhäusern besteht, sondern aus vielem anderen: Eisenbahnen, Märkten, Kaufhäusern, Büros, Krankenhäusern, Theatern, Kinos, Parkplätzen und so fort, die unterschiedliche Ausmaße und Erfordernisse haben.” 
Obwohl diese Stadtpläne eine Menge von Problemen heraufbeschworen, die sich heute am "lebendigen' Objekt studieren lassen können, wird aus ihnen "einer der wesentlichsten Züge amerikanischer Tradition sichtbar. Manche Elemente sind starr und unveränderlich festgelegt, aber nur soviel es erforderlich ist, um einen gemeinsamen und unumstrittenen Anhaltspunkt zu haben, auf dieser Grundlage kann sich alles andere frei und ungehemmt entfalten” Quelle 8.

Vielleicht nimmt der, weder barocken Perspektiv noch chaotischen, stadtlabyrinthischen Herkunftsgesetzen gehorchende Plan einer Stadt in gewisser Weise den Plan eines Hochhauses vorweg. Auch bei den wenig später zuerst in Nordamerika gebauten Wolkenkratzern waren es Gebilde aus gleichgroß und gleichförmig gestalteten Räumen (Flächen), die durch zwar konstruktive, aber nicht durch sinnstiftende und ordnende Regeln zusammengehalten wurden. Hier galt, dass entsprechend dem großen Bedarf an Büroflächen diese massenhaft zu Verfügung gestellt werden mussten, aber nun ein kleiner und teurer Bauplatz irgendwie räumlich in gleich große Räume (Parzellen) aufgeteilt werden musste. So setzte man gleichförmig Etage um Etage aufeinander, wobei man zunächst noch versuchte, die klassische Gliederung eines Baus beizubehalten, indem man die vielen Etagen auf einem von Bögen getragenem Fundament ruhen ließ und den ganzen Bau mit einem romanisch angehauchtem Giebel krönte.

Plan Straßen und Stadtplanung Chicago von 1909

Abb. 3.6: Abb. 4Der Plan von ChicagoPlan Straßen und Stadtplanung Chicago von 1909

Benevolo, Leonardo, Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts I, Verlag Georg D.W. Callwey, München 1964, S. 267 ff. Burnham-Plan des bestehenden und geplanten Straßen- und Boulevardsystems in Chicago, Illinois. Vorgeschlagene zusätzliche Verkehrsadern und Straßenverbreiterungen (orange), das derzeitige Parksystem (grün) und die vorgeschlagenen neuen Parks und Spielplätze (grün schraffiert).
Quelle: 1909 Plan of Chicago, Architecture.org

Daniel Hudson Burnham

Daniel Hudson Burnham (1846 - 1912 in Heidelberg) war ein US-amerikanischer Architekt und Stadtplaner. Nach ihm wurde der sogenannte Burnham-Plan benannt, obwohl er ihn bis zum Jahr 1909 gemeinsam mit Edward H. Bennett entwickelte. Empfohlen wurde von den beiden eine Reihe integrierter Projekte, darunter neue und verbreiterte Straßen, Parks, neue Eisenbahn- und Hafenanlagen sowie städtische Gebäude.  Sein wohl bekanntestes Gebäude dürfte das 91 Meter hohen Flatiron Building in New York sein. Burnham starb mit 66 Jahren auf einer Europa-Reise in Heidelberg, nach dem sich seine Darm-Entzündung nach einem Abendessen verschlimmert hatte. Zu diesem Zeitpunkt war seine Architektur-Firma die größte der Welt. 

Original Burnham-Plan im Internet-Archiv

Chicago

Zur der Zeit, da Louis H. Sullivan sein Studium am MIT antrat, wurde das überwiegend aus Holz gebaute Chicago durch einen Brand 1871 fast völlig zerstört.

Der zuerst nur zögerlich vorankommende Wiederaufbau der Stadt wurde zwischen 1880 und 1890 intensiv gefördert, die Stadt boomte. Immer teurere Grundstückspreise im Zentrum der Stadt ließen nur noch die Errichtung von Bürogebäuden sinnvoll erscheinen. Die fortschreitende Industrialisierung wollte verwaltet werden. Eine der wichtigsten Aufgaben der Architekten dieser Zeit war die Errichtung von Büro- und Geschäftshäusern. Das Werk der Architekten dieser Zeit, u.a. W. Le Baron Jenney, W.W. Boyington, D.H.Burnham, J.W. Root, W. Holabird, M. Roche und L.H. Sullivan ist von ausgesprochen einheitlichem Charakter, besonders in einem Stadtviertel Chicagos, dem Loop. Der Aufgabe, neue Büro- und Verwaltungspaläste zu bauen, nahmen sich die Architekten dieser Zeit mit Begeisterung an. Le Baron Jenney perfektionierte das Stahlskelett, mit dem es zum ersten Mal möglich war, größere Höhen zu bauen, ohne eine übermäßige Verstärkung der Stützen in den unteren Bereichen vornehmen zu müssen. Viele der Künstler hatten in Paris studiert, da es zu dieser Zeit noch keine Architektenausbildung in den Vereinigten Staaten gab, so brachte ein „Institut wie die Pariser Ecole des Beaux Arts, das gemeinhin als konservativ gilt, ... Architekten hervor, die sich auf den großen Stil verstanden und sich zugleich die neuesten bautechnischen Errungenschaften zunutze machten”. Quelle 9.

Neben den konstruktiven baustatischen Neuerungen waren es andere, typisch amerikanische Erfindungen, die den Bau des vielstöckigen Hochhauses vorantrieben.

„Verdankten die Hallen dem zugfesten Material ihre Raumweiten, so verhalf die Stahlskelettkonstruktion zusammen mit einer neuen Hausinstallationstechnik wie Lift, Elektroversorgung, Telefon, Klimatisierung, Sanitäranlagen auch zur Höhenentwicklung. Hier wie dort wurde Masse durch Linien und Punkte, nämlich durch stabförmige Elemente, knotenförmige Verbindungen und punktartige Lastabtragungen ersetzt“ Quelle 10

Die Architekten hatten an der Pariser École gelernt, eindrucksvolle Wirkungen zu erzielen, „aber auch auf rationale Planung (zu achten. Anm. d. Verf.]“ Der Grundriss war der Ausgangspunkt - so sehr, dass ein berühmter Lehrer der Ecole, Victor Laloux, seine Schüler die Fassaden erst zuletzt zeichnen ließ. Verkehrswegen innerhalb des Gebäudes wurde besondere Aufmerksamkeit zugewendet, wenn es auch nicht um ökonomische Wegführung, sondern um imposante Raumabfolgen ging. Sogar die Forderung, dass sich die inneren Zweckbestimmungen in den äußeren Volumen spiegeln müssten, spielte eine Rolle. Quelle 11. 

Wie der Schachbrettplan einer Großstadt (New York) ist auch der amerikanische Wolkenkratzer ein typisch amerikanisches, abstrahierendes Verfahren, die Funktion der Architektur, des Bau künstlerischen also wird nicht mehr nur im Form stiftenden und Gestalterischen gesehen, der Entwurf eines Wolkenkratzers ist eine arithmetische Ope
ration, und wie F. L. Wright einmal sagte, „ein mechanischer Kniff, um jene Bauplätze zu vermehren, die so oft Geld einbringen, wie es möglich ist, das Baugelände des ursprünglichen Grundstückes zu verkaufen und wiederzuverkaufen“. Quelle 12. Der Wolkenkratzer war eine Möglichkeit, die Architektur mit den Anforderungen der industriellen Gesellschaft in Einklang zu bringen.

Der Wolkenkratzer

Zum ersten Mal in der Welt wächst 1890 ein Bürogebäude bis zu 16 Stockwerken empor, das komplett von einem, zwar mit Steinen verkleideten Stahlskelett getragen wird. Das Problem der Architekten dieser Zeit besteht darin, dass der Wolkenkratzer bis dahin nicht gekannte architektonische und formale Elemente enthält, die mit den in jener Zeit vorhandenen architektonischen Mitteln nicht gelöst werden konnten. Klassische Gliederungen eines Baus konnten auf ein Gebäude, das aus immer wieder gleichen, sich wiederholenden Elementen bestand, nicht angewandt werden. Neue technische Funktionen, neue Installationstechniken und Betriebsanlagen wie Aufzüge, mit denen die schnelle und rationelle Durchquerung der gestapelten Etagen nur möglich war, und Klimaanlagen, die die Lüftung großer geschlossener Büroetagen ermöglichten, waren neue Herausforderungen an die Architekten jener Zeit, und sie wurden ihrer nur begrenzt gerecht, wie Gréber 1920 schreibt: "Ursprünglich sollte ein Geschäftsgebäude wie ein einfacher Block aussehen,  ausgestattet mit Bürozellen (loft) und gekrönt von einem kunstvoll gearbeiteten Gesims, so war sein Äußeres sozusagen die Karikatur seiner inneren Bestimmung. Die Mängel dieses gewollten Fehlens architektonischer Umsicht wurden noch betont durch das Erscheinen zahlreicher Betriebsanlagen auf der Dachterrasse, Reservoirs, Liftkabinen, Belüftungsanlagen usw., die angeblich nicht zu sehen waren, in Wirklichkeit jedoch keineswegs ausreichend verdeckt werden konnten; diese maschinellen Teile kontrastierten mitunter ganz naiv zu den Fassaden im florentinischen Stil. Der große Fortschritt, der in der Folgezeit beim Bau von Geschäftshäusern erzielt wurde, bestand darin, dass man das distributive Programm architektonisch ausnützte und Turmbauten errichtete, deren Spitzen dazu dienten, die Betriebsanlagen zu schützen und zu tarnen, was dem Aussehen des Gebäudes sehr zu Gute kam. Das große Problem der zu vielen Fenster, die von weitem diese Blöcke wie riesige Waben erscheinen lassen, wurde ziemlich glücklich gelöst dadurch, daß man die Fenster mittels starker Rippen, welche die Senkrechte und daher auch den imponierenden Aspekts des Turmes betonen, vertikal zusammenfasst“. Quelle 13

Diese hier genannten formalen Möglichkeiten standen den Architekten des Chicagos vor der Jahrhundertwende noch nicht zur Verfügung. Individuelle Erfahrungen der einzelnen Architekten schienen zunächst eine Entwicklung zu einem neuen, den Anforderungen entsprechenden Baustil zu fördern, durch den Erfolg der neoklassizistisch geprägten Chicagoer Weltausstellung von 1893 erfuhr diese Entwicklung einen Rückschlag; auch Louis H. Sullivan, dessen Arbeit von einer sehr persönlichen und der Natur verhafteten Sicht geprägt war, hatte unter den Folgen der Ausstellung zu  leiden, weil er nicht bereit war, sich den Wünschen der Kunden anzupassen. Sullivan bezeichnete das Werk der anderen Architekten auch einmal „als pervers, da sie die Stahlrahmen-Funktion in einer gemauerten Form benutzten; wie grotesk das sei, begreife man am besten, wenn man versucht sich Pferde-Adler oder Tarantel-Kartoffeln vorzustellen“. Quelle 14.

Die Schönheit kommt nicht auf gesetzlichen Befehl,
noch wird sich die Geschichte,
wie sie sich in Griechenland abgespielt hat,
in England oder Amerika wiederholen.
Sie wird, wie immer,
ohne vorherige Ankündigung erscheinen
und in den Fußstapfen tapferer
und ernsthafter Menschen aufblühen. 15

Ralph Waldo Emerson

Louis H. Sullivan

Einflüsse

In Sullivans literarischem und architektonischem Schaffen drückt sich der Wunsch aus, die technische Wissenschaft mit der romantischen Natur zu verbinden. Während seiner Kindheit und Jugend verbrachte Louis H. Sullivan seine Zeit wechselnd
auf dem Land und in der Stadt. Die Zeit auf dem Lande begann er mit Naturstudien und der Entdeckung des Mythischen in der Natur zu verbringen, die Stadt diente ihm dazu die Möglichkeiten des menschlichen Schaffens zu entdecken, er beobachtete die Arbeiten in einer Werft; Brücken und ab seinem 12ten Lebensjahr Architektur, interessierten ihn. Vielleicht war es diese Ambivalenz seines naturverbundenen und technikinteressierten Lebens, die dazu führte, dass er sich in Studien und in seinem Studium zunächst am MIT und später an der École des Beaux Arts so für Architektur und das Bauen interessierte. Schon als Junge faszinierte ihn der Brückenbau, er war nach Aussage seiner Biographie enttäuscht, wenn eine Brücke nicht so elegant war, wie er sich das vorstellte. "Warum konnte eine Brücke ihre Aufgabe nicht mit Stolz vollbringen?" Quelle 16 

Wesentliche Erkenntnisse seiner Ausbildung in Paris waren die Fähigkeit, Geschichte zu beleben, in wissenschaftlichen Arbeiten einen Beweis mit einer persönlichen Behauptung zu beginnen, zu dem setzte sich die Erkenntnis durch, dass Architektur nichts Festes sei, sondern unaufhörlich aus der unendlichen Vorstellungskraft des Menschen ströme, hervorgerufen durch seine Bedürfnisse, und auf diese galt es als Architekt Rücksicht zu nehmen. Die Architektur folgt der Funktion, einer Funktion die von den Wünschen der Menschen abhängt, die in einem Gebäude leben, arbeiten, die es nutzen.

Tätigkeit

Vier Jahre nach dem großen Brand von Chicago kehrte Sullivan nach Chicago zurück, die Situation, die er vorfand war geprägt von einem Wuchern der Stadt an der Peripherie und einer Verdichtung der Stadt im Zentrum. Das Zentrum der 1871 zerstörten Stadt diente als Bauplatz für die damals bedeutsamsten Architekturbüros. Chicago befand sich wie der ganze Osten der Vereinigten Staaten von Amerika in einer Phase des wirtschaftlichen Aufschwungs. Die Architekten kennzeichnete eine gute technische Ausbildung, gleichzeitig fehlte ihnen die bindende, ständig vor Augen stehende architektonische Tradition ihrer Kollegen in Europa. Zu der Zeit, als Sullivan mit etwas mehr als 18 Jahren in einem Chicagoer Büro anfing, errichtete Le Baron Jenney seinen ersten reinen Stahlskelettbau; in der Mitte Chicagos ist eine riesige Freifläche konzentriert zu bebauen; neue technische Entwicklungen beeinflussen die Funktion und die Konstruktion eines Bauwerks. Die noch junge amerikanische Tradition des Fertigteilbaus, der aus der Holzkonstruktion stammt, perfektioniert sich im
Stahlskelettbau, erstmals können Außenwände fortlaufend mit Glasscheiben unterbrochen werden, 1864 erscheint der erste dampfbetriebene Aufzug, 1870 der erste hydraulische und 1887 der erste elektrische Aufzug in Chicago. Zunächst arbeitete Sullivan für den Werksleiter von Le Baron Jenney. „Er weitete Sullivans Idee der Funktion aus, verweilte zuerst flüchtig beim Studium der Botanik, bei der Erklärung seiner eigenen Theorie der unterdrückten Funktionen - der psychologischen und metaphysischen Ursachen der Triebe (wie Sullivan die Funktion ebenfalls nannte), die Formen notwendig machte”. Quelle 17

Da nicht für jedes Projekt ein neuer Baustil entwickelt werden musste, ließen sich die Projekte in beliebig viele Einzelteile zerlegen. Die Arbeit in den Büros ließ sich stark arbeitsteilig gestalten. Sullivan wurde Teilhaber in Dankmar Adlers Büro; 

Adler war ein Architekt, für den ein Gebäude in erster Linie ein technisches Problem und eine finanzielle Angelegenheit bedeutete. Im Gegensatz zu Adler war Sullivan ein Liebhaber der feinen Künste, der Musik und der Poesie, der aber vor allem der Ansicht war, er müsse ganz anders bauen als seine Zeitgenossen. Das erste große Projekt, das Adler und Sullivan gemeinsam planen, ist das Auditorium-Gebäude, 1887, das im Vergleich zu den Bestrebungen der örtlichen Architekten zunächst einen Rückschritt darzustellen scheint. Die Fassade des Mehrzweckgebäudes gliedert sich in vier Zonen, die nach oben schmaler werdenden Bögen erzeugen eine sich verjüngende Perspektive. Das Fundament wird in seiner Masse betont, die Zwischenzone und das Dachgeschoß in in die Gestaltung der Fassade integriert (Abb. 5 und 6). Trotzdem ist die Fassade, ist das Gebäude nicht ein Bild seiner inneren funktionalen Struktur, sondern eine Aufteilung mit den Möglichkeiten des in Paris erlernten Eklektizismus. W. J. Root schreibt zur inneren Struktur und den sozialen und wirtschaftlichen Zwängen beim Gestalten der Gebäude: „Es war schlimmer als überflüssig, eine Fülle zarter Ornamente an sie (die modernen vielstöckigen zarter Ornamente an sie (die modernen vielstöckigen Bauten) zu verschwenden ... Sie mussten vielmehr mit ihrer Masse und ihren Proportionen in einem elementaren Gefühlsüberschwang eine Vorstellung von den großen, dauerhaften, bewahrenden Kräften der modernen Kultur vermitteln. Ein Resultat der Methoden wie ich sie angegeben habe, wird die Zerlegung unserer Bauprojekte in ihre wesentlichen Elemente sein. Die innere Struktur dieser Bauten ist derart lebenswichtig geworden, dass sie unbedingt den allgemeinen Charakter der äußeren Formen zu bestimmen hat; außerdem sind die kommerziellen und konstruktiven Anforderungen so beherrschend geworden, dass alle baulichen Details, die ihnen Ausdruck verleihen sollen, entsprechend verändert werden müssen. Unter diesen Bedingungen sind wir gezwungen, präzise und mit präzisen Zielsetzungen zu arbeiten, den Geist der Zeit voll und ganz auf uns wirken zu lassen, damit wir imstande sind, ihrer Architektur künstlerische Formen zu geben" Quelle 18.

Das Guaranty-Gebäude, Buffalo

Abb. 4.4: Abb. 7Das Guaranty-Gebäude, Buffalo

Drexler, Arthur (Hrsg.); Chaffee, Richard; Drexler, Arthur; Levine, Neil; Von Zanten, David, The architecture of the Ecole des Beaux-Arts, Secker&Warburg, London 1977, S. 467

Erst später erkennt Sullivan, "dass die perspektivische Komposition gewissermaßen naturgegeben und infolgedessen mit der funktionellen Natur des Themas in Einklang zu bringen sei. Anscheinend hat er eine von den objektiven Erfordernissen bestimmte Architektur im Sinn, wobei er der Phantasie lediglich die Aufgabe überlässt, die  grundlegenden Wesenszüge des Gebäudes suggestiv herauszuarbeiten. Als er sich jedoch später eingehender mit dem Thema beschäftigt, merkt er, dass seine theoretische Beschreibung ihn zu einer noch nicht dagewesenen Ausdrucksweise führt, während der wiederkehrende Rhythmus der uniformen Stockwerke unvereinbar ist mit der geschlossenen, in Fundament, Zwischenzone und Dachgeschoß aufgelösten Komposition" Quelle 19.

Sullivan nimmt richtig an, dass das Wesen eines Wolkenkratzers darin besteht, dass er viele gleiche Stockwerke hat, die mit Ausnahme des einen oder der zwei Untergeschosse, die das Fundament des Gebäudes bilden, alle gleich ausgestaltet sind. Wenn aber die Anzahl der Zwischengeschosse zwischen Fundament und Dach beliebig ist, kann es keine sinnvolle formale perspektivische Gliederung der Fassade geben. "Darüber, für die nicht festgelegte Anzahl von Bürofluchten, gehen wir aus von der Einzelzelle, für die Fenster, eine Schwelle, und ein Architrav benötigt werden, und ohne uns weiter den Kopf zu zerbrechen, geben wir allen die gleiche Gestalt, da allen ja die gleiche Funktion zukommt“. Quelle 20.  
Der Gedanke des Wolkenkratzers führt folgerichtig zu einer ganz neuen, perspektivlosen Fassadengestaltung, dies setzt sich architektonisch aber erst sehr viel später durch, weil ein Architekt wie Sullivan, seine Theorie nicht konsequent in die Praxis umsetzen kann. „... aber den Übergang von der Theorie zur Praxis beherrscht eine fundamentale Unsicherheit, die letzten Endes die Ursache seines beruflichen Scheiterns ist“. Quelle 21

Jahrzehnte später greift Mies van der Rohe „eine Möglichkeit wieder auf, die schon von den Meistern der Schule von Chicago erprobt, von Sullivan fallengelassen worden und seitdem in den Hintergrund geblieben war: der Begriff des vielstöckigen Gebäudes nicht als geschlossener und perspektivisch einheitlicher Organismus, den man durch Differenzierung der verschiedenen Höhenzonen und durch Akzentuierung der vertikalen Bindungen zu lösen versuchte, sondern als offenen rhythmischen Organismus, gebildet durch die Wiederholung vieler gleicher Elemente. Diese Möglichkeit erlaubt, mit einem Schlage den kompositorischen Kontrast zwischen dem Maßstab des Ganzen und dem der Einzelheiten aus der Welt zu schaffen, da ja die proportionalen Erwägungen beim Einzelelement haltmachen, die Gesamtkomposition hängt von ganz anderen Kriterien ab, sie zieht sich nicht aus sich selbst zurück, sondern setzt sich in Beziehung zur unendlichen Landschaft ...“. Quelle 22.

Trotzdem kommt Sullivan zu einer sehr eigenwilligen und persönlichen Interpretation des Wolkenkratzers. Bei ihm führt der Gedanke der Wiederholung immer gleicher Etagen und Räume zu einer stark vertikalen Ausrichtung der Fassade, wie man sie auch beim Guarantee Building in Buffalo erkennen kann (Abb. 7).

Carson, Pirie, Scott and Company Building

Abb. 4.5: Abb. 8Carson, Pirie, Scott and Company Building

Benevolo, Leonardo, Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts I, Verlag Georg D.W. Callwey, München 1964, S. 291.

Beim zwischen 1899 und 1904 errichteten Kaufhaus Carson, Pirie und Scott sieht sich Sullivan veranlasst, mehr als sonst die Gleichförmigkeit der sich wiederholenden Fassadenelemente und besonders der Fenster zu wiederholen. „Hier wird die netzförmige Innenstruktur ganz einfach nach Außen projiziert, ohne jeden vertikalen oder horizontalen Zwang, und nachdem die Massenverhältnisse gelockert wurden, wird wie bei den Jugendwerken eine überreiche Dekoration angebracht, um das Fundament gegen den Hauptteil des Gebäudes abzusetzen“. Quelle 23

Die durch den Stahlskelettbau begründete vertikale und horizontale Gliederung und die Einheitlichkeit und Gleichheit der hinter der Fassade befindlichen konstruktiven und funktionalen Elemente findet sich außen wieder (Abb. 8). In seinem Essay „Das große Bürogebäude, künstlerisch betrachtet“ schreibt Sullivan, als Reaktion auf die Kritik seiner Kollegen, als Verteidigung seiner eigenen Ideen und mit einem gewissen lehrhaften und missionarischen Tonfall: „Jedes Ding in der Natur hat eine Gestalt, dass heißt eine Form, eine äußere Erscheinung, durch die wir wissen was es bedeutet, und die es von uns selbst und von allen anderen Dingen unterscheidet. In der Natur bringen diese Formen das innere Leben, den eingeborenen Wert der Geschöpfe oder der Pflanzen, die sie darstellen, zum Ausdruck; sie sind so charakteristisch und unverkennbar, dass wir ganz einfach sagen, es sei natürlich, dass sie so sind. ... Dem, der auf dem Ufer der Dinge steht und unverwandt und voll Liebe dorthin blickt, wo die Sonne scheint und wo, wie wir glücklich empfinden, das Leben ist, füllt sich das Herz beständig mit Freude über die Schönheit und die Ungezwungenheit, mit der das Leben seine Formen sucht und findet - in vollkommener Übereinstimmung mit den Bedürfnissen. Immer scheint es, als seien Leben und Form ganz und gar eins und unzertrennlich, so vollendet ist die Erfüllung.“ Quelle 24

Ornament und Detail

Betrachtet man die von Sullivan entworfenen und unter seiner architektonischen Leitung errichteten Gebäude, so fallen die manchmal appliziert wirkenden Ornamente auf. Während in seinem frühen Schaffen das Ornament integrativer Bestandteil zu sein scheint, in dem es in Bändern an Säulen und Friesen entlang zu laufen scheint, so ist später zu sehen, dass sich das Ornament plastisch und farbig deutlich vom Untergrund abhebt. Sullivan schien das Ornament zu benutzen, um die räumliche Ausdehnung eines Gebäudes zu einem Ganzen zusammenzufassen. Die bandartigen Ornamente scheinen dies zu unterstützen. In seinen späten Werken, besonders bei den klein dimensionierten Bankgebäuden im Mittleren Westen steht das Ornament im Kontrast zum dahinter liegenden Präzisionsmauerwerk. Es hebt sich augenfällig von diesem ab. Lauren S. Weingarden schreibt, dass Sullivan das Ornament als Hinweis auf die Natur als Quell künstlerischer Inspiration diente. Es kann, so glaube ich, auch eine soziale und kulturelle Funktion in der Stadt ausgeübt haben, in dem es (das Ornament) als kleinmaßstäbliche Gliederung einer Fassade diente, die auch für den Fußgänger eine noch überblickbare anschauliche Dimension hatte. Da es auf jeden Fall eine verzierende Funktion hat, nützt Sullivan sie um den Betrachter auf die Natur zu verweisen. (s.o.)

Gleichzeitig wirkt er der Anonymität des Bauens entgegen, entwickelt ein eigenes System der Ornamentik (A System of Architctural Ornament, 1922-24), bewirkt, dass das einzelne Gebäude sich aus der Masse des städtischen Volumens heraushebt. „Die schnellen Fortbewegungsmittel wie Eisenbahn und Auto und der hektische Rhythmus einer modernen Großstadt erlaubten nicht mehr die Betrachtung von Details.“ Quelle 25. Ein Gebäude muss so gestaltet sein, dass aus jedem Abstand betrachtet ein Gebäude wiedererkannt, als individuelles Gebilde wahrgenommen werden kann. Jeder kennt das selbst; mit unterschiedlichen und wachsenden Bewegungstempi nimmt die Fähigkeit zur Wahrnehmung von Details ab. Vielleicht wollte Sullivan dem entgegenwirken, in dem er die Fassade unter Berücksichtigung der unterschiedlichen Betrachtungsabstände gestaltete? „Die Masse, die einfache und leicht begreifbare Silhouette sind es, die das Gefühl stimulieren und die Schönheit ausmachen werden. Das Haus erscheint nur noch als ein sehr kleines Element der Straße, ... und die Straße ist ihrerseits nur ein Detail im Organismus der Stadt“. Quelle 26

Ob wir an den im Flug gleitenden Adler, die geöffnete Apfelblüte, das schwer sich abmühende Zugpferd, den majestätischen Schwan, die weit ihre Äste breitende Eiche, den Grund des sich windenden Stroms, die ziehenden Wolken oder die über allem strahlende Sonne denken: immer folgt die Form der Funktion - und das ist das Gesetz. Wo die Funktion sich nicht ändert, ändert sich auch die Form nicht. Die Granitfelsen und die träumenden Hügel bleiben immer dieselben; der Blitz springt ins Leben, nimmt Gestalt an und stirbt in einem Augenblick. Es ist das Gesetz aller organischen, anorganischen, aller physischen und metaphysischen, aller menschlichen und übermenschlichen Dinge, aller echten Manifestationen des Kopfes, des Herzens und der Seele, daß das Leben in seinem Ausdruck erkennbar ist, daß die Form immer der Funktion folgt. Das ist Gesetz. Quelle 27

Louis Henry Sullivan

“Form follows Function”

Zunächst nahm Sullivan mit seiner bis heute aktuellen Ideologie ‘form follows function' » form ever follows function « nur Bezug auf das Bürogebäude. Sein Essay ist zugleich Erwiderung auf die Kritik seiner Gegner, zugleich aber auch Ermahnung und Aufruf, es ihm gleich zu tun, zu gestalten, unter der Prämisse, dass zunächst die Gestaltung der Funktion der Form folgt und schließlich bei unveränderter Funktion auch die Form unverändert bleiben müsse. 

Diese auf die Gestaltung eines Bürogebäudes bezogene Ideologie überträgt Sullivan, haben unzählige weitere Autoren, Design- und Architekturkritiker allgemein auf Design und Architektur übertragen. Im Bauhaus galt auch, dass sich die Gestalt eines Gegenstandes nicht ändere, wenn sich Material, Herstellungsverfahren und Zweck nicht änderten. Dies kann man als erweiterten Sullivan'schen Funktionalismus betrachten. Der Duden schreibt zum Begriff Funktionalismus: „... ausschließliche Berücksichtigung des Gebrauchszweckes bei der Gestaltung von Gebäuden der Sonne. Für die Sullivan vorbildstiftende Natur unter Verzicht auf jedwede zweckfremde Verformung...“. Quelle 28 Der Begriff der Funktion kann verschiedenste Teile beinhalten, eine Produktgestalt oder ein Gebäude können eine technische, eine ästhetische, eine ergonomische (Produkt), eine gesellschaftliche, eine ökonomische, eine politische, eine persönliche, eine individuelle, eine emotionale, eine ökologische Funktion erfüllen, um hier einige, die mir einfallen zu nennen.

Der Funktionalismus des Bauhauses oder der der Ulmer Hochschule erwecken oft den Anschein, als ob hier bei der Gestaltung nur technische, ergonomische ("handhaberische') und zweckbezogene Funktionen des Gebrauchs eine Rolle spielten. Emotionale, humane Funktionen scheinen außen vor.

Sullivan entnimmt sein Verständnis der Formen der Natur; er erwähnt Tiere, Pflanzen, Berge und Blitze, den ganzen Reigen der Natur, so wie wir ihn wahrnehmen. Und die Natur erfüllt Funktionen, die uns Gebäude oder Produkte oftmals nicht erfüllen können. Wir können uns in der Natur erholen, unter anderem von ihr leben, denn wir trinken Wasser und essen Pflanzen und Tiere. Wir atmen Luft und leben dankbar (hoffentlich) unter den wärmenden Strahlen der Sonne. Für die Sullivan vorbildstiftende gilt, dass wir mit ihr, in ihr und von ihr leben, existierte sie nicht, würde das Leben sterben. In der Natur wohnt, wie ich Sullivan verstehe, ein ihr eigener Zweck, ein Sinn; allen Dingen ist eine innere Funktion immanent, die sich in ihrer Form ausdrückt. Die sprachlichen Mittel, die Form, in der Sullivan dies ausdrückt und die Bilder, mit denen er arbeitet, romantisieren dieses Bild, geben es aber klar und unmissverständlich wieder.

Ich glaube zu verstehen was er meint, und möchte dies darauf reduzieren zu sagen, die Natur lebt, und dieses Leben drückt sich in, evolutionär entwickelten, dem Leben angepassten Formen aus. Egal ob dies eine Pflanze oder ein Tier ist. Kay Bojsen sagte einmal: „Linien müssen Lächeln. Leben, Blut und Herz muss in den Dingen sein, und man soll sie gern in der Hand halten. Menschlich sollen sie sein, warm und lebendig“. (Kay Bojsen) Quelle 29. Leben muss in den Dingen sein, und die Form richtet sich nach der Funktion dieses Lebens. Es ist aber nicht nur die Funktion, die sich in der Form wiederfindet, in meinem Verständnis ist es auch unbedingt das Leben, sind es mit dem Leben verbundene Emotionen, Ausstrahlungen, Aktivitäten, die eine Form zeigen sollte. Sullivan schildert wie die verschiedenen Aufgaben eines Bürogebäudes sich in der Fassade, in der äußeren Form wiederfinden. Die unteren zwei Etagen haben einen besonderen funktionalen Charakter, ihre Form muss von der Form der übrigen Etagen abweichen. Der Unterschied besteht nicht nur in den verschiedenen Tätigkeiten, die in den verschiedenen Etagen ausgeübt werden (Leben), sondern auch in der Kraft und der Bedeutung, die den einzelnen Teilen gegeben wird. 

Sullivan ermittelt eine innere Funktion des Gebäudes und leitet von diesem Innenleben eine Form ab, adäquat zur Natur. Ist dieses Gesetz heute noch auf die Gestaltung von Gebäuden und Produkten anwendbar? Wurde und wird dieses Prinzip in Architektur und Design angewendet?

Aktueller Kontext:

Lloyd's of London

Abb. 6.5: Abb. 11Lloyd's of London

GEO, VI, Hamburg, 1990, S. 108f.

1. Beispiel Lloyds London

Das vom Briten Richard Rogers entworfene Gebäude des Versicherungsmarktes Lloyd's London zeigt sein Innenleben außen. Ähnlich wie das Centre Pompidou in Paris sind Transportmittel von Innen nach Außen verlegt, die Aufzüge fahren nicht im, sondern außen am Gebäude, hier sind auch sämtliche Installationen verlegt. Die Konstruktion des Gebäudes ist offen ausgebildet, Träger und andere konstruktive Elemente sind zu sehen, den einzelnen Gebäudeteilen sind unterschiedliche, differenzierte Formen gegeben. Was man nicht sehen kann ist, dass es sich hier um das Gebäude eines Versicherungsmarktes handelt, welche Gebäudeteile welche Funktionen übernehmen, wo welcher Bereich des Unternehmens untergebracht ist. Die Form des Gebäudes sagt viel über den technischen Aufbau, über technische Funktionen aus, von den Innen stattfindenden Tätigkeiten und einer entsprechenden Form ist auf den ersten Blick nichts zu sehen. Dennoch ist das Gebäude funktional in Blöcke gegliedert. Für Lloyds London hat Sullivans Prinzip Gültigkeit, vom Leben, von den vielfältigen Funktionen, die diese Form erfüllt, ist viel zu sehen. (Abb. 11)

Braun SK 55

Abb. 6.6: Abb. 15Braun SK 55

Fuchs, Heinz (Hrsg.), Produkt, Form, Geschichte, Berlin, Reimer, 1985, S. 281 ff.

2. Beispiel Braun Design

Das Design der Geräte der Braun AG, Kronberg unterliegt strengen formalen Kriterien. In den fünfziger und sechziger Jahren galt Braun Design als Inbegriff des guten Produktgestaltung. 'Form follows function' schrieb Sullivan 1896, er meinte, dass die äußere Form dem ‘Innenleben' eines Produktes folgt. Ob Radiogerät SK 1 (Abb. 12), Koffertransistor T 1/2/23 (Abb. 13), Phonosuper SK 4/SK 5 (Abb. 14), Hifi-Stereo-Anlage atelier 1 (Abb. 15) oder Heizlüfter H 1 (Abb. 16) der Braun AG, ihnen ist gemein, dass man vom Innenleben nichts sieht oder nur durch vorherige Objektkenntnis weiß, was in ihnen steckt. Wie soll man wissen, das erstgenanntes Produkt ein Radio ist, es könnte ebenso gut ein Messgerät oder ein Steuerungsgerät sein. Dies gilt für viele der abgebildeten Produkte, die äußere Gestalt ist unabhängig von der inneren Funktion. Und Leben im Sinne Sullivans, also eine Ansprache unserer Gefühle, davon kann für mich persönlich hier keine Aussage sein.

3. Beispiel Kommunikationstechnologie

Ein gutes Beispiel für die Grenzen Sullivan'scher Ideologie ist die Gestaltung der Kommunikationstechnologie. Die Entwicklung vom alten Wandtelefon mit Einsprechtrichter und Lautsprechertrichter zum Funktelefon heutiger Zeit ist auch begleitet von einer immer weniger verständlichen Formenentwicklung. Sprach man vor hundert Jahren noch in einen Trichter hinein, einem guten formalen Synonym für ein 'hineingeben' beziehungsweise 'herauskommen', so ist es heute ein nur gering differenzierter, abgerundeter Quader mit einer Tastatur. Die Einsprech- bzw. Schallöffnung ist auf einen winzigen Schlitz oder auf ein kleines Loch reduziert. Dieses Produkt zeigt nichts von seinem Innenleben nach außen. An der Antenne kann man vielleicht erkennen, dass es sich um ein Gerät handelt, dass elektromagnetische Wellen ausstrahlt, mehr nicht.

Der Schalltrichter eines Grammophons zeigte deutlich, welche Funktion er hatte, nämlich Schallwellen zu verstärken und Schall abzustrahlen. Heute sind akustische Boxen einer Musikanlage meistens rechteckige und quaderförmige, mit Stoff verkleidete Boxen, denen man ihr Innenleben nicht mehr ansieht.

Welche Form gibt man einem Radiowecker, der elektronisch und nicht mechanisch mit einer Glocke klingelt? Welche Form gibt man einem Computer, in dem Daten gespeichert sind, die in jedem Computer verschieden sind? Welche Form gibt man einem Videorekorder, der Magnetbänder abspielt und spult?


Viele Fragen, die sich beliebig fortsetzen lassen, denn es gibt eine Unzahl von Produkten, deren elektronisches Innenleben keine oder eine nur schwer verständliche äußere Form bedingt. Es ist Aufgabe der Gestalter für diese Produkte eine Gestalt zu finden, eine Gestalt, die sich nicht nur an der technischen und zweckhaften, sondern auch an der semantischen Funktion eines Produktes orientiert, dann, wenn dies erforderlich ist.

Quellen

  • Benevolo, Leonardo, Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts I; Verlag Georg D.W. Callwey, München 1964.
  • Benevolo, Leonardo, Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts II; Verlag Georg D.W. Callwey, München 1964.
  • Bush-Brown, Albert, Louis Sullivan; Georg Braziller, Inc., New York 1960.
  • Drexler, Arthur (Hrsg.), Chaffee, Richard, Drexler, Arthur; Levine, Neil; Von Zanten, David; The architecture of the Ecole des Beaux-Arts; Secker&Warburg, London 1977.
  • Fuchs, Heinz (Hrsg.), Produkt, Form, Geschichte Berlin, Reimer, 1985
  • GEO, 6, Hamburg, 1990
  • Paul, Shermann; Louis H. Sullivan: Ein amerikanischer Architekt und Denker; Ullstein Verl., Frankfurt/M-Berlin 1963
  • Pehnt, Wolfgang; Das Ende der Zuversicht: Architektur in diesem Jahrhundert; Ideen, Bauten, Dokumente; Siedler Verl., Berlin 1983.
  • Sullivan, Louis H.; Zukowsky, John (Vorw.); Godlewski, Susan Glower (Vorw.); Weingarden, Lauren S. (Essay); Ornament und Architektur; The Art Institute of Chicago, Ernst Wasmuth Verl., Chicago-Tübingen 1990.
  • Twombly, Robert; Louis Sullivan: His Life and Work; University of Chicago Press, Chicago 1986.
  • Karlson, Arne, Tiedemann, Anker, Skandinavisches Kunsthandwerk; München/Zürich 1963

Abbildungen

Einleitung
Zeittafel Louis H. Sullivan
Situation
  • Abb. 3.1: Abb. 1 Das New Yorker Raster von 1811Commissioners' Plan of 1811
    Benevolo, Leonardo, Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts I, Verlag Georg D.W. Callwey, München 1964, S. 267 ff. Eine Neuzeichnung der nach 1807 von Morris, Rutherfurd und de Witt erstellten Version des Commissioners' Rasterplans für Manhattan aus dem Jahr 1893, einige Jahre vor seiner Verabschiedung im Jahr 1811. Dem offiziellen Plan gingen viele private Initiativen voraus, Straßen nach klassischen Vorbildern Ägyptens, Indiens oder Europas in einem Raster anzuordnen.
    Quelle: Commissioners' Plan of 1811, Wikipedia
  • Abb. 3.2: Abb. 2Luftbild von Chicago
    Benevolo, Leonardo, Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts I, Verlag Georg D.W. Callwey, München 1964, S. 267 ff.
  • Abb. 3.3: Karte des 1871 verbrannten Bezirks in Chicago
    Das Feuer erfasste 1871 in Chicago ein Gebiet von sechs Kilometern Länge und durchschnittlich einem Kilometer Breite , also mehr als acht Quadratkilometer. Das zerstörte Gebiet schloss 120 km Straßen, 190 km Gehwege, 2.000 Laternenmasten, 17.000 Gebäude und 200 Millionen Dollar an Besitz mit ein – ein Drittel des Stadtwerts. Unter anderem auch das Verlagsgebäude der Chicago Tribune mit seiner nagelneuen Druckerei. (Wikipedia)
    Quelle: R.P. Studley Co. Map showing the burnt district in Chicago: published for the benefit of the Relief Fund. [Saint Louis: R. P. Studley, 187-?] Map.
  • Abb. 3.4: Abb. 3Straßenraster von Chicago
    Benevolo, Leonardo, Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts I, Verlag Georg D.W. Callwey, München 1964, S. 267 ff.
  • Abb. 3.6: Abb. 4Der Plan von ChicagoPlan Straßen und Stadtplanung Chicago von 1909 Benevolo, Leonardo, Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts I, Verlag Georg D.W. Callwey, München 1964, S. 267 ff. Burnham-Plan des bestehenden und geplanten Straßen- und Boulevardsystems in Chicago, Illinois. Vorgeschlagene zusätzliche Verkehrsadern und Straßenverbreiterungen (orange), das derzeitige Parksystem (grün) und die vorgeschlagenen neuen Parks und Spielplätze (grün schraffiert).
    Quelle: 1909 Plan of Chicago, Architecture.org
Louis H. Sullivan
  • Abb. 4.1: Abb. 5Das Auditorium-Building
    Benevolo, Leonardo, Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts I, Verlag Georg D.W. Callwey, München 1964, S. 267 ff.
  • Abb. 4.2: Abb. 6Im Inneren des Auditorium-Building
    Benevolo, Leonardo, Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts I, Verlag Georg D.W. Callwey, München 1964, S. 267 ff.
  • Abb. 4.4: Abb. 7Das Guaranty-Gebäude, Buffalo Drexler, Arthur (Hrsg.); Chaffee, Richard; Drexler, Arthur; Levine, Neil; Von Zanten, David, The architecture of the Ecole des Beaux-Arts, Secker&Warburg, London 1977, S. 467
  • Abb. 4.5: Abb. 8Carson, Pirie, Scott and Company Building Benevolo, Leonardo, Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts I, Verlag Georg D.W. Callwey, München 1964, S. 291.
“Form follows Function”
  • Abb. 5.1: Abb. 8Merchants' National Bank, Grinnell, Poweshiek County, IA
    Sullivan, Louis H.; Zukowsky, John (Vorw.); Godlewski, Susan Glower (Vorw.); Weingarden, Lauren S. (Essay), Ornament und Architektur, The Art Institute of Chicago, Ernst Wasmuth Verl., Chicago-Tübingen 1990 ,S. 35.
  • Abb. 5.2: Abb. 9Im Inneren der Merchants' National Bank
    Sullivan, Louis H.; Zukowsky, John (Vorw.); Godlewski, Susan Glower (Vorw.); Weingarden, Lauren S. (Essay), Ornament und Architektur, The Art Institute of Chicago, Ernst Wasmuth Verl., Chicago-Tübingen 1990 ,S. 35.
Aktueller Kontext:
  • Abb. 6.1: Abb. 12Braun SK 1
    Fuchs, Heinz (Hrsg.), Produkt, Form, Geschichte, Berlin, Reimer, 1985, S. 281 ff.
  • Abb. 6.2: Abb. 13Braun Kofferradio T22
    Fuchs, Heinz (Hrsg.), Produkt, Form, Geschichte, Berlin, Reimer, 1985, S. 281 ff.
  • Abb. 6.3: Abb.14Braun Heizlüfter, Modell H2
    Fuchs, Heinz (Hrsg.), Produkt, Form, Geschichte, Berlin, Reimer, 1985, S. 281 ff.
  • Abb. 6.4: Abb. 16Braun Atelier HiFi Anlage
    Fuchs, Heinz (Hrsg.), Produkt, Form, Geschichte, Berlin, Reimer, 1985, S. 281 ff.
  • Abb. 6.5: Abb. 11Lloyd's of London GEO, VI, Hamburg, 1990, S. 108f.
  • Abb. 6.6: Abb. 15Braun SK 55 Fuchs, Heinz (Hrsg.), Produkt, Form, Geschichte, Berlin, Reimer, 1985, S. 281 ff.

Zitate

  • 1 Greenough, H.; cit. n. Benevolo, Leonardo; a.a.O.; I, S. 258.
  • 2 nach: Sherman, Paul; Louis H. Sullivan, BerlinFrankfurt/M-Wien 1963. 
  • 3 Greenough, H.; ebd..
  • 4 Benevolo, Leonardo; a.a.O; S. 262.
  • 5 Lavedan, P.; Histoire de l'urbanisme, époque contemporaine, Paris 1952, S. 236; cit. n. Benevolo, Leonardo; a.a.O; S. 264.
  • 6 Benevolo, Leonardo; a.a.O; S. 248
  • 7 Benevolo, Leonardo, a.a.O., I, S. 266.
  • 8 Benevolo, Leonardo; a.a.O; S. 248.
  • 9 Pehnt, Wolfgang; a.a.O., S. 37. 
  • 10 Pehnt, Wolfgang; a.a.O., S. 29. 
  • 11 Pehnt, Wolfgang; a.a.O., S. 37f. 
  • 12 Wright, Frank Lloyd, Objects for Attention for an American, cit. n. Benevolo, Leonardo, a.a.O., S. 274. 
  • 13 Gréber, J.; L'architecture aux Etats Units, Paris 1920, Band II, S 16; cit. n. Benevolo, Leonardo; 267. a.a.O. Band II, S. 299f.
  • 14 Sherman, Paul; a.a.O., S. 64. 
  • 15 Emerson, Ralph Waldo, cit.n. Paul, Sherman, Louis H. Sullivan, S. 9.
  • 16 Sullivan, Louis H., cit. n. Paul, Sherman, a.a.O., S. 19.
  • 17 Sherman, Paul; a.a.O.; S. 23. 
  • 18 Root, W.J.; New York 1896; cit.n. Benevolo, Leonardo; a.a.O., S. 279 
  • 19 Benevolo, Leonardo; a.a.O; S. 289. 
  • 20 Sullivan, L.H.; cit.n. Benevolo, Leonardo; a.a.O.; S. 288. 
  • 21 Benevolo, Leonardo; a.a.O.; S. 289 
  • 22 Benevolo, Leonardo, a.a.O.; Band II; S. 338. 
  • 23 Benevolo, Leonardo; a.a.O; S. 289. 
  • 24 Sullivan, Louis H., Das große Bürogebäude, künstlerisch betrachtet, cit.n. Paul, Sherman, a.a.O., S. 148
  • 25 Pehnt, Wolfgang; a.a.O., S. 41. 
  • 26 Sauvage, Henry: Les tendances de l'architecture moderne. In: L'amour de l'art. 1922/10, S. 334; cit. n. Pehnt, Wolfgang, a.a.O., S. 41.
  • 27 Sullivan, Louis H., a.a.O., cit.n. Paul, Sherman, a.a.O., S. 148. 
  • 28 Wiss. Rat. d. Dudenred. (Hrsg.): Günther Drosdowski ..., DUDEN, Fremdwörterbuch, 1990, S.
  • 29 cit. nach Karlson, 1963, S. 13. 

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Korrekturen

2022-07-30 18:50:00

Änderungen am Template vorgenommen. Für die Anzeige von Änderungen zahlreiche Divs und Datumfelder ergänzt.

2022-08-15 16:34:00

Um mir die Arbeit an der Seite ein wenig zu erleichtern, werde ich ein automatisches Bildverzeichnis in die Seite einbauen. Es wird nicht 100% perfekt arbeiten, aber so gut, dass alle Abbildungen eindeutig referenzierbar und vom Verzeichnis aus sogar verlinkt sind. Dazu führe ich auch eine automatische Nummerierung ein, die nicht ganz perfekt arbeitet. 

Die Nummerierung funktioniert nämlich mit den Kapitelnummern. Diese Nummern werden von MODX vergeben. Die Bilder in der linken Spalte werden durchlaufend nummeriert, danach wird der Wert der Anzahl [+total] an die MIGX-Schleife für den Hauptinhalt übergeben und für jedes Unterkapitel wird nun wiederum der laufende [+idx]-Wert zum [+total]-Wert hinzugefügt. Funktioniert tatsächlich perfekt. Nur - leider - hat ein Unterkapitel kein Bild, kann ich die Nummer nicht überspringen. So kann es sein, das es keine Abb. 3.4 gibt, aber eine 3.3. und eine 3.5, weil das erste Unterkapitel 3+1 = 4 kein Bild hat.

Das geht aber für mich in Ordnung. Aus diesem Grunde erfolgt die Auflistung der Abbildungen jetzt auch kapitelorientiert.

Da ich wegen der automatischen Abbildungsnummerierung jetzt alle Abbildungen anders benennen muss, habe ich mich dazu entschieden, eine neue Version des Sachstandsberichtes zu erstellen.

2022-08-15 22:21:00

Alle Bilder haben jetzt statt der Bezeichnung Abb. und Nummer einen richtigen Namen erhalten. Die Nummerierung erfolgt automatisch. Das ermöglicht ein automatisches Abbildungsverzeichnis mit Quellenangaben im Fuß und bei den Bildern. Die Bilder werden im nächsten Schritt Kapitel für Kapitel ausgetauscht.

2022-08-15 22:25:00

Noch eine wichtige Änderung zur Vorversion. 
Ein Bild war falsch einsortiert. Im Kapitel Situation war statt des Straßenplans von Chicago der von New York zu sehen (das gleiche Bild wie in der linken Spalte).

2022-08-16 21:14:00

Im Kapitel Einleitung ein Unterkapitel zur Herkunft des Textes eingefügt. Bild von Joshua Ballinger Lippingcott ergänzt. Originaldeckblatt Lippingcott's Monthly Magazine ergänzt. Abstände beim Abbildungsverzeichnis korrigiert.

To Do: 

  • Text in englische und französische Version einfügen
  • neue Unterkapitel und neue Bilder werden nicht korrekt hervorgehoben, durch das CSS
  • CSS korrigieren
  • responsive Bilder mit dem Picture-Format ausgeben
  • Bildbeschriftungen von Spaltenbildern (im Desktop-Format linke Spalte) auf Tablets neben dem Bild anzeigen und nicht darunter

2022-08-19 17:57:00

Den Morris-Plan von New York und den Burnham-Plan von Chicago jeweils gegen bessere Pläne mit höherer Auflösung ausgetauscht. Anführungsstriche in den Bildtitel ergänzt.